ЛГБТ-активистке и художнице Юлии Цветковой грозит до шести лет лишения свободы за рисунки, которые она публиковала в своем паблике «Монологи вагины». Рисунки должны были привлечь внимание к проблеме гендерного неравенства и стигматизации женского тела, однако правоохранительные органы увидели в них порнографический подтекст. Где проходит грань между искусством и поргнографией и как менялась роль обнаженного тела в истории? За разъяснениями мы обратились к эксперту.
Снежана Кръстева, куратор музея «Гараж». Окончила бакалавриат Нанкинского университета (Китай) по специальности «китайский язык» и магистратуру Голдсмитс-колледжа (Великобритания) по специальности «кураторство». С 2007-го по 2009 год работала в Центре современного искусства «Улленсов» (Пекин), с 2011-го по 2013-й курировала программу Art on the Underground (Лондон), в рамках которой реализовала серию паблик-арт-проектов. С 2013 года — куратор Музея современного искусства «Гараж»; среди ее выставочных проектов — «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030– 2100», «Там , где нас нет», персональные экспозиции Эрика Булатова и Катарины Гроссе, «Грамматика свободы / пять уроков» (совместно со Зденкой Бадовинац и Бояной Пишкур). Одна из организаторов конференции «Перформанс: этика в действии».
Вопрос которой меня еще больше волнует: почему в XXI веке, после сотни лет феминизма и нескольких революций в искусстве, мало кто понимает, где проходит грань между толерантной и конструктивной критикой и обычной поркой? Искусство никогда не может быть порнографией. Точка. Это идёт вразрез со всем, за что искусство боролось, а именно за право не только отражать общество, как зеркало, но и менять его, рефлексировать, критиковать, выявлять невидимые структуры власти и давления, делать осязаемым то, что нематериально. И само понятие «отражение» не так просто, как кажется. Искусство отражает того, кто на него смотрит. И зачастую на него смотрят люди, которые сами свою жизнь не понимают, но почему-то думают, что искусство должно быть понятным и комфортным.
Искусство не является порнографий даже тогда, когда художник действительно работал в секс-индустрии (Энни Спринкл, «Пост-порно модернизм», 1992) или когда художник формально снимает фильм в привычном для жанра порно стиле (Лоуренс Вайнер, «В молоке есть вода», 2008), потому что главная цель такого рода искусства — заставить нас понять, что тело — это и есть то единственное место, где происходят все битвы, конкретные и абстрактные, которое создает социальное пространство и через которое нас определяют, подавляют и контролируют. Нам надо сосредоточить контроль над своими телами в собственных руках, и тогда мы сможем хоть чуточку приблизиться к свободе.
Вопрос тела в искусстве довольно широко рассматривался современными художниками. Много усилий ушло на то, чтобы «увидеть» тело заново, чтобы вернуть ему связь с временами «мозгового» модернизма и сделать осязаемой мысль, что наше тело, наша биологическая оболочка неотделима от социального и политического измерений. Это стало болезненно актуальным после ужасов двух мировых войн. В Европе и Северной Америке появились художественные практики, где тело стало основным медиумом выражения. Многие из этих практик мы сейчас называем body art, но тело как медиум использовалось и в Fluxus, и в искусстве хеппенингов, и в абстрактном экспрессионизме.
Instagram content
This content can also be viewed on the site it originates from.
Особенно много усилий было приложено художницами, работающих с женским телом, которое всегда было полем ожесточенных патриархальных дискуссий. Так, например, в небезызвестном перформансе 1964 года «Отрежь кусок» Йоко Оно, предоставляя зрителям возможность взять ножницы и отрезать любой кусочек её платья, не просто показывает, насколько опасным может быть субъект для объекта в искусстве, но и демонстрирует уровень ответственности зрителя даже в невинном, казалось бы, процессе «смотрения».
Еще одна из моих любимых работ — акция известной художницей Вали Экспорт «Генитальная паника» 1969 года, которая дошла до нас в виде серий черно-белых фотографий. На них она сидит на скамейке в кожаных штанах с огромным вырезанным на причинном месте треугольником и держит нацеленный на зрителя автомат. Экспорт защищает свое женское тело мужским фаллическим символом — оружием. Вырез на лобке подчеркивает, что символ власти находится не в биологических, а в протезных заместителях. Я еще вижу важную связь этого перформанса с по сей день провокационной работой 1866 года «Происхождения мира» Густава Курбе, который будто предвидел дальнейшую «генитальную панику». И женщина у Экспорт защищает себя и «происхождение мира», смело отвечая культуре, которая столетиями рассматривала женское тело как пассивный объект.
И в заключение я хотела бы упомянуть последнюю, чрезвычайно энигматичную работу Марселя Дюшана Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage, которую он мастерил на протяжения 20 лет (1946–1966). Зрители по одному, в режиме живой очереди, подходят к двери, через дырочку в которой можно увидеть удивительную сцену: в нескольких постепенно отделяющихся перспективных планах, на фоне пейзажа с водопадом, лежит в осенней сухой траве обнаженная женщина с раздвинутыми ногами, держащая левой рукой лампу. Согласно моей личной интерпретации, это пророческий конец того самого «происхождения мира» — убийство женского тела. Можно ли еще её спасти и кто нанес ей потенциально фатальный удар, не понятно, но оберегал Дюшан её очень долго.